特別指藝術(shù)作品，它的主要功能是喚起人們的愉悅美感。美感的來源不是藝術(shù)的道德或社會(huì)內(nèi)容，而是作品的形式完美。審美觀念的“現(xiàn)代化”極大地影響了音樂的思想、創(chuàng)作及理論。正是從這時(shí)起，人們逐漸認(rèn)識(shí)到偉大的音樂作品不*是歷史的產(chǎn)物，而且可以超越歷史從而具有永恒的魅力。另一方面，通過分析偉大作品找到創(chuàng)作的可靠途徑成了理論發(fā)展的主要?jiǎng)恿ΑＲ虼?，?8世紀(jì)末以后，理論文獻(xiàn)中不斷地引用***作曲家的作品來說明某些特定的和聲組織、樂句結(jié)構(gòu)或形式設(shè)計(jì)。有的文獻(xiàn)，例如比利時(shí)理論家莫米尼（Momigny，1762—1842）對(duì)莫扎特d小調(diào)弦樂四重奏***樂章的分析，其深度和篇幅之長至今仍令人驚嘆。對(duì)于分析的歷史而言，這些數(shù)量逐漸增多的對(duì)實(shí)際作品、特別是大師***作品的認(rèn)真討論為后代留下了一筆豐富的遺產(chǎn)，其影響至本世紀(jì)也未見衰竭。我們***一般所熟悉的、在音樂教學(xué)中普遍采用的曲式分析正是這一遺產(chǎn)的產(chǎn)物。追溯曲式分析的來源及其復(fù)雜歷史不是我們?cè)谶@里所要關(guān)心的主要問題，但我們可以試圖從兩個(gè)方面來考察曲式分析的形成及思想前提，由此獲得對(duì)我們習(xí)以為常的這種分析方法的歷史******，并進(jìn)而理解20世紀(jì)對(duì)這種分析方法的不滿及超越。音樂學(xué)的考研人生活日常。音樂學(xué)專業(yè)學(xué)院
民族民間音樂學(xué)方向知識(shí)點(diǎn)整理。星紐帶音樂考研知識(shí)點(diǎn)整理。民歌是勞動(dòng)人民在生活和勞動(dòng)中自己創(chuàng)作、自己演唱的歌曲。它以口頭創(chuàng)作、口頭流傳的方式生存于民間，并在流傳過程中不斷經(jīng)受人民**集體的篩選、改造、加工、提煉，隨著歲月的流逝而日臻完美。**歌曲的歌詞通俗易懂，其內(nèi)容大多與社會(huì)活動(dòng)有關(guān)，它體現(xiàn)人民**的理想愿望，表達(dá)人民**集體的思想和感情。它的曲調(diào)以雄壯豪邁者居多，音域不廣，結(jié)構(gòu)整齊，節(jié)奏鮮明，易于上口，具有**性，大多適于**集體齊唱。 音樂學(xué)專業(yè)學(xué)院國內(nèi)院校音樂學(xué)專業(yè)排名推薦？
他還準(zhǔn)確、明晰地規(guī)定了下列模型的藍(lán)圖和特點(diǎn)：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅茲舞曲、小步舞曲、進(jìn)行曲、眾贊歌，等等。很明顯，考赫的“模型”不**有“曲式”的含義，還涉及到體裁、節(jié)奏、旋法等諸多其他的方面。進(jìn)入19世紀(jì)后，“曲式模型”的理論進(jìn)一步發(fā)展和定型。這條線索通過捷克理論家萊夏（，1770-1836）、德國理論家馬克斯（，1795-1866）和奧地利的車爾尼（，1791-1857）傳給19世紀(jì)末英國的普勞特（，1835-1909）、德國的里曼（，1849-1919）和美國的該丘斯（，1853-1943），并在很大程度上滲入到本世紀(jì)音樂教育的一般性教學(xué)中。我國高等院校中通行的曲式課教學(xué)不言而喻正是建立在這個(gè)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。應(yīng)該指出，在曲式模型理論的漫長歷史發(fā)展過程中，各家學(xué)說的觀點(diǎn)并不一致，有時(shí)甚至截然相反。這不是指那種對(duì)某一作品的曲式歸屬意見不一的爭吵，而是指對(duì)曲式模型的有效性、合理性等這些更根本性的問題的論辯。我們前已提到，曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫對(duì)曲式所持的觀念實(shí)際上是非常寬泛而富于彈性的。馬克斯也竭力想避免曲式的“普羅史汝斯忒斯”（Procrustes）性質(zhì)——削足適履、強(qiáng)迫就范，因而他非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的**性和形式與內(nèi)容的不可分割性。另一方面。
20世紀(jì)音樂學(xué)史學(xué)研究方向音樂史學(xué)觀與史學(xué)研究，就像歷史的發(fā)展本身一樣，也經(jīng)歷著從“原始”到“進(jìn)階”階段的發(fā)展。20世紀(jì)西方音樂學(xué)史學(xué)家們的各種音樂史學(xué)觀及史學(xué)研究，音樂史學(xué)研究可以說是向著更加深人的方向發(fā)展。在中世紀(jì)音樂、拜占廷東方教會(huì)音樂和猶太教音樂歷史方面都取得了明顯的成就。音樂形態(tài)史學(xué)方面先后有貝京的(節(jié)奏類型學(xué)》、丹克爾的《旋律類型學(xué)》薩克斯的《樂器史》問世。在傳記學(xué)領(lǐng)域?qū)κ娌?、舒曼、勃拉姆斯、瓦格納的研究取得了令人矚目的成果！ 音樂學(xué)的小伙伴們看過來，有一起學(xué)習(xí)的研友么？
”對(duì)象相同，結(jié)果相異，這無疑是音樂分析之所以吸引人們注意的一個(gè)重要原因。音樂學(xué)任務(wù)編輯如果說關(guān)于音樂分析的對(duì)象我們還可以求“大同”存“小異”，關(guān)于它的任務(wù)便眾說紛紜了。本特在他的長篇大論中甚至從沒有從正面回答這個(gè)問題。在論述音樂分析的特性以及將分析與美學(xué)、作曲理論、歷史學(xué)、批評(píng)等其他音樂學(xué)科進(jìn)行比較時(shí)，本特有時(shí)旁敲側(cè)擊式地觸及了這一問題。他相當(dāng)肯定地指出，分析即“將某一音樂結(jié)構(gòu)化解為較簡單的組成要素，并探討這些要素在該結(jié)構(gòu)中的功能作用?！某霭l(fā)點(diǎn)是現(xiàn)象本身而不是外在的因素（諸如生平事實(shí)、***事件、社會(huì)條件、教育方式以及所有那些組成該現(xiàn)象周圍背景的其他因素）?！痹诒咎乜磥恚魳贩治鲋饕獜氖碌氖菍?duì)作品結(jié)構(gòu)的化解、描述和比較。分析專注于作品的內(nèi)在固有結(jié)構(gòu)，它試圖*以“純音樂”的方式把握音樂，而暫時(shí)排除對(duì)音樂之外任何因素的考慮。它通過對(duì)音樂構(gòu)成的逐一剖析，通過各種要素的仔細(xì)鑒別和比較，進(jìn)而明確這些要素相互之間以及它們與整體結(jié)構(gòu)之間所具有的相互關(guān)系和影響，**終求得對(duì)音樂結(jié)構(gòu)（可是一部作品，也可是一組作品）中組織規(guī)律的認(rèn)識(shí)。分析的特色在于它的客觀性、完整性與系統(tǒng)性。本特甚至斷言。音樂考研音樂學(xué)知識(shí)這樣學(xué)習(xí)，包你記會(huì)考研重點(diǎn)！音樂學(xué)研究生學(xué)費(fèi)一般多少錢
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音樂學(xué)劃分風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)也是多種多樣的。大的方面有時(shí)代、地區(qū)、民族、樂派之分。小的有不同作曲家乃至統(tǒng)一作曲家不同時(shí)期作品的風(fēng)格之別。風(fēng)格的把握單純從概念出發(fā)時(shí)不可能的，只有通過大量接觸音樂作品本身才能具有所謂的風(fēng)格感。例如近些年來就有人探討在聲樂曲中的音樂學(xué)方面，什么詞匯或句子常常是與什么樣的音型聯(lián)系在一起的規(guī)律，然后再以此去分析無標(biāo)題音樂中各類音型的運(yùn)用情況，以求對(duì)它們做出解釋。目前這種研究還處于試驗(yàn)階段，對(duì)其可靠性還需持謹(jǐn)慎態(tài)度。 音樂學(xué)專業(yè)學(xué)院