望城區(qū)庫(kù)存音樂(lè)噴泉設(shè)備檢修

    是與印象主義運(yùn)動(dòng)同時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格。印象主義音樂(lè)已經(jīng)不像浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)那樣強(qiáng)調(diào)主觀情感的表現(xiàn)，而是更注重氛圍和色彩的營(yíng)造，以呈現(xiàn)出一種抽象、超現(xiàn)實(shí)的色彩，成為進(jìn)入現(xiàn)代音樂(lè)的開(kāi)端。印象主義音樂(lè)給人以朦朧、撲朔迷離的感覺(jué)，暗示性較重，創(chuàng)作題材常取自于自然景物和詩(shī)畫等題材。德彪西和拉威爾是印象主義音樂(lè)中的**人物。表現(xiàn)主義音樂(lè)表現(xiàn)主義音樂(lè)是否劃分到古典音樂(lè)尚未定論。這種盛行于20世紀(jì)初期的音樂(lè)形式與傳統(tǒng)的音樂(lè)完全相反，表現(xiàn)主義音樂(lè)忽視音樂(lè)創(chuàng)作總的各種調(diào)性規(guī)律，并且反對(duì)印象主義的客觀性，主張更直接表現(xiàn)人類的精神世界，這種音樂(lè)是以表現(xiàn)主觀的自我為主體的。表現(xiàn)主義的音樂(lè)無(wú)調(diào)可言，節(jié)奏和旋律都難以捉摸，讓人感覺(jué)焦躁、瘋狂、恐懼和不安，但是卻擁有一種奇特的空間感和絢麗的色彩。表現(xiàn)主義音樂(lè)的**人物是勛伯格以及他的兩個(gè)學(xué)生韋伯恩和貝爾格。新古典音樂(lè)新古典主義音樂(lè)盛行于20世紀(jì)20年代末，這種音樂(lè)形式主張音樂(lè)的創(chuàng)作應(yīng)該保持客觀性和嚴(yán)肅性，主張以浪漫主義的手法集成古典音樂(lè)的形態(tài)。新古典主義音樂(lè)不但否定浪漫主義音樂(lè)的主觀性，也否定后浪漫主義的夸張表現(xiàn)，而希望以現(xiàn)代的手法再現(xiàn)出古典時(shí)期音樂(lè)。在這個(gè)時(shí)期中，歐洲的傳統(tǒng)音樂(lè)開(kāi)始成型。望城區(qū)庫(kù)存音樂(lè)噴泉設(shè)備檢修

    他的**作有《變化之樂(lè)曲》、《鋼琴管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》、《幻想景色》以及鋼琴曲《4分33秒》等德國(guó)作曲家斯托克豪森的木管五重奏《節(jié)奏》、《鋼琴片斷》、《一個(gè)打擊樂(lè)器演奏者的套曲》、《三個(gè)演奏者的疊句》等，也是偶然音樂(lè)中有影響的作品。電子音樂(lè)電子音樂(lè)是用電子技術(shù)獲得音源，而產(chǎn)生的各種類型的音樂(lè)因此它是音樂(lè)的表現(xiàn)手段，它突破了傳統(tǒng)樂(lè)器的限制和人的演奏能力的局限，給作曲家隨心所欲進(jìn)行創(chuàng)作提供了方便。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和磁帶錄音機(jī)的問(wèn)世，音樂(lè)探索者們還在不斷尋求20世紀(jì)50年代更加靈活在美國(guó)出現(xiàn)了，60年代電子計(jì)算機(jī)又進(jìn)入了電子音樂(lè)領(lǐng)域。集成電路的相繼問(wèn)世，更為電子音樂(lè)的繼續(xù)發(fā)展開(kāi)辟了廣闊的前景。電子音樂(lè)既是一種表現(xiàn)手段，但同時(shí)也形成一種流派，**初的電子音樂(lè)作品是西德電臺(tái)的技師艾默詩(shī)和作曲家拜厄合作的《交響習(xí)作音練習(xí)I、II》，而影響**大的則是西德的斯托克豪森，他寫有《電子音樂(lè)練習(xí)曲I、II》、《青年之歌》、《獨(dú)奏》、《話筒》等電子音樂(lè)作品。此外，美國(guó)的巴比特、烏薩切夫斯基、日本的松夏真一、代敏郎、荷蘭的貝汀斯、德國(guó)的庫(kù)電涅克、卡格爾等等，也是電子音樂(lè)的**人物。音樂(lè)中國(guó)音樂(lè)史古樂(lè)中國(guó)古代“詩(shī)歌”是不分的。開(kāi)福區(qū)直銷音樂(lè)噴泉設(shè)備價(jià)格走勢(shì)構(gòu)成音樂(lè)的形式要素，就是音樂(lè)的表現(xiàn)手段。

    在音樂(lè)、文化各個(gè)領(lǐng)域中都開(kāi)始了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。在這個(gè)時(shí)期中，歐洲的傳統(tǒng)音樂(lè)開(kāi)始成型。音樂(lè)在這時(shí)也不只有宗教音樂(lè)，世俗音樂(lè)也開(kāi)始產(chǎn)生，各種樂(lè)器也產(chǎn)生并豐富了許多，為即將到來(lái)的巴洛克音樂(lè)時(shí)期做出了鋪墊。巴洛克時(shí)期巴洛克時(shí)期（約1600年—1750年）是古典音樂(lè)早期的一個(gè)重要形式，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)以復(fù)調(diào)音樂(lè)為主，華麗且復(fù)雜。雖然巴洛克音樂(lè)已經(jīng)突破了宗教音樂(lè)完全的秩序和純真的表現(xiàn)，變得更加豐富了，但是在整個(gè)古典音樂(lè)的發(fā)展中，這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)仍然受著很多宗教音樂(lè)的影響，透露出一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臍庀?。不過(guò)巴洛克時(shí)期的音樂(lè)相對(duì)于之前的音樂(lè)形式更加自由化了，各種音樂(lè)類型的出現(xiàn)以及樂(lè)器的成熟，使這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)充滿著一種特殊的氣息，為后人所追捧。在巴洛克時(shí)期的音樂(lè)家們是比較多的，并且相對(duì)現(xiàn)代的音樂(lè)家來(lái)說(shuō)也要多產(chǎn)得多。在巴洛克時(shí)代**重要的人物應(yīng)該是亨德?tīng)?、維瓦爾第、巴赫三位音樂(lè)家。亨德?tīng)柡桶秃斩际且阅莻€(gè)時(shí)代的鍵盤樂(lè)器管風(fēng)琴和羽管鍵琴見(jiàn)長(zhǎng)，但作曲形式稍有不同。亨德?tīng)栐诟鑴》矫娴某删洼^多，而巴赫則一直專注于各種器樂(lè)的創(chuàng)作，為后人留下了大量經(jīng)典的器樂(lè)作品。這一時(shí)期的小提琴音樂(lè)已經(jīng)接近成熟，維瓦爾第的貢獻(xiàn)不可忽視。

    五聲階名（宮、商、角、徵[zhi三聲]、羽）也已經(jīng)確立。這時(shí)，人們已經(jīng)知道五聲或七聲音階中以宮音為主，宮音位置改變就叫旋宮，這樣就可以達(dá)到轉(zhuǎn)調(diào)的效果。律學(xué)上突出的成就見(jiàn)于《管子－地員篇》所記載的“三分損益法”。就是以宮音的弦長(zhǎng)為基礎(chǔ)，增加三分之一（益一），得到宮音下方的純四度徵音；徵音的弦長(zhǎng)減去三分之一（損一），得到徵音上方的純五度商音；以次繼續(xù)推算就得到五聲音階各音的弦長(zhǎng)（波長(zhǎng)）。按照此法算全八度內(nèi)十二個(gè)半音（十二律）的弦長(zhǎng)（波長(zhǎng)），就構(gòu)成了“三分損益律制”。這種律制由于是以自然的五度音程相生而成，每一次相生而成的音均較十二平均律的五度微高，這樣相生十二次得不到始發(fā)律的高八度音，造成所謂“黃鐘不能還原”，給旋宮轉(zhuǎn)調(diào)造成不便。但這種充分體現(xiàn)單音音樂(lè)旋律美感的律制一直延續(xù)。秦、漢時(shí)期秦漢時(shí)開(kāi)始出現(xiàn)“樂(lè)府”。它繼承了周代對(duì)采風(fēng)制度，搜集、整理改變民間音樂(lè)，業(yè)績(jī)終了大量樂(lè)工在宴享、郊祀、朝賀等場(chǎng)合演奏。這些用作演唱的歌詞，被稱為樂(lè)府詩(shī)。樂(lè)府，后來(lái)又被引申為泛指各種入樂(lè)或不入樂(lè)的歌詞，甚至一些戲曲和氣越也都稱之為樂(lè)府。漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從**初的“一人唱，三人和”的清唱。不同類型音樂(lè)可能會(huì)強(qiáng)調(diào)或忽略其中的某些元素。

    兩種不同音樂(lè)風(fēng)格的作品南北交相輝映成趣。周代時(shí)期民間音樂(lè)生活涉及社會(huì)生活的十幾個(gè)側(cè)面，十分活躍。世傳伯牙彈琴，鐘子期知音的故事即始于此時(shí)。這反映出演奏技術(shù)、作曲技術(shù)以及人們欣賞水平的提高。古琴演奏中，琴人還總結(jié)出“得之于心，方能應(yīng)之于器”的演奏心理感受。***的歌唱樂(lè)人秦青的歌唱據(jù)記載能夠“聲振林木，響遏飛云”。更有民間歌女韓娥，歌“余音饒梁，三日不絕”。這些都是聲樂(lè)技術(shù)上的高度成就。周代音樂(lè)文化高度發(fā)達(dá)的成就還可以一九七八年湖北隨縣出土的戰(zhàn)國(guó)曾侯乙墓葬中的古樂(lè)器為重要標(biāo)志。這座可以和埃及金字塔媲美的地下音樂(lè)寶庫(kù)提供了當(dāng)時(shí)宮廷禮樂(lè)制度的模式，這里出土的八種一百二十四件樂(lè)器，按照周代的“八音”樂(lè)器分類法（金、石、絲、竹、匏、土、革、木）幾乎各類樂(lè)器應(yīng)有盡有。其中**為重要的六十四件編鐘樂(lè)器，分上、中、下三層編列，總重量達(dá)五千余公斤，總音域可達(dá)五個(gè)八度。由于這套編鐘具有商周編鐘一鐘發(fā)兩音的特性，其中部音區(qū)十二個(gè)半音齊備，可以旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，從而證實(shí)了先秦文獻(xiàn)關(guān)于旋宮記載的可靠。曾侯乙墓鐘、磐樂(lè)器上還有銘文，內(nèi)容為各諸侯國(guó)之間的樂(lè)律理論，反映著周代樂(lè)律學(xué)的高度成就。在周代，十二律的理論已經(jīng)確立。在音樂(lè)、文化各個(gè)領(lǐng)域中都開(kāi)始了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。望城區(qū)庫(kù)存音樂(lè)噴泉設(shè)備檢修

由這些基本要素相互結(jié)合，形成音樂(lè)的常用的“形式要素”。望城區(qū)庫(kù)存音樂(lè)噴泉設(shè)備檢修

    這時(shí)的樂(lè)舞已經(jīng)漸漸脫離原始氏族樂(lè)舞為氏族共有的特點(diǎn)，它們更多地為奴隸主所占有。從內(nèi)容上看，它們漸漸離開(kāi)了原始的圖騰崇拜，轉(zhuǎn)而為對(duì)征服自然的人的頌歌。例如夏禹治水，造福人民，于是便出現(xiàn)了歌頌夏禹的樂(lè)舞《大夏》。夏桀無(wú)道，商湯伐之，于是便有了歌頌商湯伐桀的樂(lè)舞《大蠖》。商代巫風(fēng)盛行，于是出現(xiàn)了專司祭祀的巫（女巫）和覡（男巫）。他們?yōu)榕`主所豢養(yǎng)，在行祭時(shí)舞蹈、歌唱，是**早以音樂(lè)為職業(yè)的人。奴隸主以樂(lè)舞來(lái)祭祀天帝、祖先，同時(shí)又以樂(lè)舞來(lái)放縱自身的享受。他們死后還要以樂(lè)人殉葬，這種殘酷的殉殺制度一方面暴露了奴隸主的殘酷統(tǒng)治，而在客觀上也反映出生產(chǎn)力較原始時(shí)代的進(jìn)步，從而使音樂(lè)文化具備了迅速發(fā)展的條件。據(jù)史料記載[2]，在夏代已經(jīng)有用鱷魚(yú)皮蒙制的鼉鼓。商代已經(jīng)發(fā)現(xiàn)有木腔蟒皮鼓和雙鳥(niǎo)饕餮紋銅鼓，以及制作精良的脫胎于石樺犁的石磐。青銅時(shí)代影響所及，商代還出現(xiàn)了編鐘、編鐃樂(lè)器，它們大多為三枚一組。各類打擊樂(lè)器的出現(xiàn)體現(xiàn)了樂(lè)器史上擊樂(lè)器發(fā)展在前的特點(diǎn)。始于公元**千余年的體鳴樂(lè)器陶塤從當(dāng)時(shí)的單音孔、二音孔發(fā)展到五音孔，它已可以發(fā)出十二個(gè)半音的音列。根據(jù)陶塤發(fā)音推斷。望城區(qū)庫(kù)存音樂(lè)噴泉設(shè)備檢修

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